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斯蒂芬·金——《写作这回事》在线阅读:论写作(10)

主题也是一样。写作和文学课经常会长篇大套,夸夸其谈地讨论主题,叫人不胜其烦,仿佛这是神牛中的圣牛,但是(稳住了)这没什么大不了的。如果你写了本小说,花了一周又一周、一月又一月的工夫,一字一句把它写出来,等到终于写完的时候,你该当舒展脊背靠到椅子背上(或是好好散个步),然后问自己你干吗费事写它——为什么要花费这么多的时间,为什么它看似如此重要。换句话说,这都是图个啥呢,阿尔菲?
写书的过程中,你一天一天爬格子,好比是观测每棵树。写完之后,你得后退几步,看看整片森林。并非每本书都得具有象征、反讽,或是音乐般的语言(要不然怎么管它叫“散文”呢),但是在我看来,每本书——至少每本值得读的书——都言之有物。你写第一稿的过程中,或是刚写完时候的工作就是要认清你的书说的是什么。而你写第二稿时的任务——至少是任务之一,就是要让这“言之有物”的“物”更明确。为达到这个目的,你可能得做些重大改写和内容调整。这样做给你和读者带来的好处就是重点更突出,故事更紧凑。这样做极少失手。

我写作花费时间最长的一本书是《末日逼近》这同样也是我的老读者们至今仍然最喜欢的一本书(说来让人有点难过,大家众口一词认定你最好的作品是二十年前写的,不过这里咱们暂且按下此茬不表,拜托)。我从起头到写完第一稿花了十六个月。《末日逼近》之所以耗费的时间特别长是因为小说写到第三个转折、快到头的时候差点写不下去,要胎死腹中了。

当初我想写一部故事庞杂、人物众多的小说——写一部奇幻巨作,如果我能做到的话。因此我采用了视角转换的叙事方式,第一部写得很长,其中每一章我都增加一个主要人物。于是第一章集中讲的是得克萨斯州的蓝领工人斯图亚特·雷德曼;第二章先是讲一个缅因州的大学女生、有孕在身的芙兰·格德史密斯,然后又转回去讲斯图;第三章开始是讲纽约城里的摇滚歌手拉里·安德伍德,后来转到芙兰,再后来又转回到斯图·雷德曼。

我计划把所有这些好坏人物在两个地方联系起来:波尔德和拉斯维加斯。我以为两方面可能会打起来。书的前半截还讲了一种人造病毒席卷全美乃至全球,吞噬了全部人口的百分之九十四,最终毁灭了我们以科技为基础的文化。

我写这部小说的时候,正当1970年代能源危机临近结束的时候,我尽情想象世界在一个恐怖夏天(短短一月时间里)感染致命病毒之后文明尽毁的场景,有全景也有细节,跨越全美,(至少我觉得)惊心动魄。我的想象之眼难得看得如此清晰,视线从堵得死死塞满车辆的纽约林肯隧道,直到拉斯维加斯在兰德尔·福莱格饶有兴味的红眼监视下获得法西斯式的罪恶重生。这一切说来可怕,确实可怕,但在我看来,虽则荒诞,前景却还乐观。首先再也不愁能源短缺了,也没有饥荒,没有乌干达大屠杀,不用担心酸雨或是臭氧层空洞,没了横冲直撞耀武扬威的核武器超级大国,当然也不存在人口过剩了。相反,少数残余的人类成员得到机会,在这个神创造的世界里重新开始生活,奇迹、魔术和预言都重新回归。我爱我这个故事,我爱我笔不的人物。但我还是碰到了死角,写不下去r,因为我不知道该写什么。正如约翰·班扬的史诗巨著《天路历程》中的朝圣之路,我到了这样一个地方,前方再无直行的道路。我决不是头一个发现这个倒霉地方的作家,也远远不会是最后一个;这就是作家的创作枯竭地。

如果我当时只写了两百,甚至三百页单倍行距稿纸,我想我可能会放弃《末日逼近》这本书,转而开始另写一本——上帝知道我以前也这么做过。但我当时写了五百页之多,这笔投资太巨大,我付出的不仅是时间,还有巨大的创作能量,我不舍得放弃这一切。再说,还有这么一个细小的声音在对我说,这本书真的很棒,如果我不把它写完,会后悔一辈子。因此,我没有开始另一部作品,而是开始漫长的散步(殊不知二十年过后,这个散步的习惯会给我招来大麻烦)。我散步的时候总是带上一本书或是杂志,却很少打开来看,虽然每次看到同样的树木,同样唧唧喳喳坏脾气的鸟和松鼠确实让我觉得枯燥乏味。无论多枯燥乏味,这种感觉对于陷人创作死角的人可能是件好事。我用散步的时间来感受枯燥,同时想着我那本超级大而无当的稿子。

连续几个星期我的思想都毫无头绪——这太难,太他妈复杂了。好多故事发展路线都已经被我用完r,一不小心它们就会纠结到一起。我绕着这问题转了一圈又一圈,捶胸顿足想破了头……突然有一天,我什么也没想的时候,答案就来了。灵光一闪之间,答案完整齐备——甚至说得上包装精美——从天而降。我跑回家赶紧把它草草写在纸上。那是我破天荒头一遭这么做,因为我怕会忘记。

我看到《末日逼近》中的故事发生的那个美国,可能因为瘟疫人口已经死亡大半,但我故事里那个世界却人物众多,太过拥挤,危机潜伏——正如所谓的加尔各答黑洞。我发觉,要从我卡住的困境中摆脱出来,可以用前面驱动故事发展相似的办法——这次不是瘟疫而是爆炸,总之就是快刀斩乱麻的方法。我要让波尔德以西的幸存者循着救赎的目的前往拉斯维加斯——他们即刻动身,既没有给养也没有规划,就像《圣经》里的人物追寻梦想或是神的旨意而去。在拉斯维加斯,他们会遇到兰德尔·福莱格,而后好人和坏人都要被迫表明立场。

前一刻我还进退维谷,下一刻我却豁然开朗。如果说写作过程中有什么是我最喜欢的,那就是这灵光闪现的一刻,刹那之间你可以洞察一切,前因后果明明白白。我曾听人说过“超越弧线的思想”,就是这么一回事;还有人说“超逻辑”,说的也是同一回事。无论你管它叫做什么,总之我在一阵狂喜兴奋之下写了一两页的笔记,又用接下来的两三天时间将我想好的结局在脑子里走了几遍,找找看有没有漏洞缺陷(同时将实际的叙事脉络理清楚,我让两个次要角色将一枚炸弹放进了一个主要角色的壁橱里),但主要还是因为“踏破铁鞋无觅处,得来全不费功夫”而简直难以置信。不管是不是真的不费功夫,我知道在那顿悟的一刻确实如此:尼克·安德鲁斯壁橱里那颗炸弹一定会解决我所有的叙事难题。结果确实如此。这本书的剩余故事顺顺当当往下发展,于九个星期后写完了。

在《末日逼近》一书初稿完成之后,我终于可以看清是什么让我写到中途卡住的了;当初脑袋里有个声音一直在哀号:“我的书写不出来了!见鬼,五百页都写出来了我却写不下去了!红色警报!红色警报!”当这声音终于停下来之后,思考就变得容易了许多。我也可以想明白到底是什么让我走出了困境,并且欣赏其中的讽刺意味:我把书中半数主要人物炸成碎片,以此解救了这本小说(最后事实上发生了两起爆炸,波尔德一起,拉斯维加斯还有一起类似的破坏事件)。

我认为,我不安的真正原由在于,当瘟疫过后,波尔德的人物——即好人——又开始重复走过去的科技死路。先是用民用电台发布一条吞吞吐吐的广播,号召人们到波尔德来,很快这广播就会发展成电视,然后购物节900购物热线号码之流就会都回来了。发电厂的事也是一样。我那些波尔德人物无须很久就认识到,与其千方百计弄明白上帝让他们幸免于难是为了什么,不如赶快想办法让冰箱空调重新幵始运转以解燃眉之急。而在拉斯维加斯,兰德尔·福莱格和他的朋友们正在学习驾驶喷气式飞机和轰炸机,还把电灯重新点亮了,但这都没有问题——都是意料之中的——因为他们是坏人。使我停下来的是,我隐约感到一种危险的倾向,我的好人和坏人开始变得越来越相像,当我意识到我那些正面角色正对一头电子金牛顶礼膜拜之时,我找到了继续写下去的切入点。我发现需要唤醒他们。壁橱里的炸弹正好可以起到这个作用。

所有这一切,在我看来,都证明将暴力当作解决问题的出路,就如同一条施了恶咒的红线,纵横交织在人的夭性之中。这就是《末日逼近》的主题,在写第二稿的时候,这个主题就在我脑子里明确扎下根来。里面的角色(既有像劳尔德·亨瑞德这样的坏人,也有斯图·雷德曼和拉里.安德伍德这样的好人)一次又一次提到这样一个事实:“所有那些家伙(即大规模杀伤性武器)都散放在周围,等着为人所用。”当波尔德人——出于完全的善意——提议原样重建过去的霓虹巴别塔时,他们被更严重的暴力行为消灭了。装炸弹的人是遵照兰德尔·福莱格的指示行事,但是与福兰格对应的正面人物,阿碧格尔嬷嬷曾经一次又一次地说过:“一切都是神的旨意。”如果真是如此——在《末日逼近》这个语境中,无疑真是这样——那么这枚炸弹其实是来自上头那位仁兄的严厉膂告,等于说“我费这么大力气把你们弄到这步田地,不是为了让你们重复当初的破事”。

小说临近结尾(小说第一稿比较短,本来这就是结尾了),芙兰问斯图亚特·雷德曼,到底还有没有希望,人类能不能从过去的错误中学到教训。斯图回答说“我不知道”,然后就陷人了沉默。这沉默在读者来说只是刹那间,一眨眼就看到最后一行了。但在作者的书房里,这沉默却持续了很久。我思前想后,想让斯图说句什么来表明立场。我想这么做是因为,至少在这一刻,斯图是在代我发言。可是最终,斯图仅仅重复了他前面说过的话:我不知道。我最多只能做到这样了。有时候书本告诉你答案,有的时候却不能。我又不想给跟随我好几百页一路看完的读者留下一段陈词滥调,用连我自己都不相信的空话作结。《末日逼近》没有道德寓意,不存在“我们最好吸取教训,不然下次可能会把这倒霉的地球完全毁掉”——但是如果主题非常清晰,那么随着围绕主题的讨论,读者会找到道德的寓意以及结论。这绝对没什么不妥,阅读的最大快乐之一就是这样的讨论。

虽然在这部描写大瘟疫的小说之前我曾经使用过象征、比喻等手法,也从俞辈作家中汲取过营养(比如,若没有《德库拉》在先,我想,就不会有我的《撒冷镇》),但我基本确信,自己在写《末日逼近》中遇到障碍之前,基本没想过主题的问题。我猜我当初以为这些问题是留给那些聪明人思想家去考虑的。如果不是我绝望地想把这书救回来,我不知道自己能不能那么快找到主题。

发现“主题思考”居然这么有用,让我大吃一惊。它不仅是一个模糊的念头、期中作文考试的时候英语教授的考试题目,而是另外一件得力工具,要放在工具箱里,功用类似放大镜。

自从我在散步的路上突降灵感,想到要往壁橱里放炸弹以来,无论在开始写第二稿之前还是初稿写作中暂时卡壳的时候,我从未停止过自问:我为什么要花这么多工夫写这本书?我本可以用这些时间去弹吉他骑摩托,是什么让我甘心做牛做马还无怨无悔?我不能每次都很快给出答案,但通常都能有答案,而且不太难找。

我不相信一个作家,即便是写了四十几本书的人,会有太多创作主题。我兴趣很广,但只有几个兴趣点足够深,可以支撑小说主题。我的核心兴趣点(算不上是执著一念,却也有几分相像)包括:

科技发展的潘多拉魔盒一旦打开,要重新关上是多么难——可能根本关不上!(《末日逼近》、《林中异形》、《纵火者》);
对上帝的质问:为什么会有这么可怕的事发生(《末日逼近》、《绝望》、《绿里奇迹》);
现实与幻想中间的微妙界限(《黑暗的另一半》、《尸骨袋》、《三人像》);

还有最重要的一点,是暴力有时对本质上的好人也会产生强大的吸引力(《闪灵》、《黑暗的另一半》)。我还曾经反复地描写孩童与成人之间的本质不同,以及人类想象力所具有的治愈能力。

我再重复一遍:这些都没什么大不了。这些只不过是些我的兴趣所在,来自我的生活和想法,来自我作为男孩、继而作为男人的经历,以及我作为丈夫、父亲、作家和爱人的不同角色。当晚上关灯之后,我一个人呆着,一只手压在枕头下面,睁眼看着面前的黑暗,这些问题会浮上脑海。
无疑你也会有自己的想法和兴趣、你关心的话题,与我的那些话题一样,也都来自你作为人类的生活经验和历险。有些可能跟我上面列出的不无相似,有些可能会完全不同,但它们是你在写作中应该好好利用的财富。虽然这些想法并非只是为此才存在,但为这个目的,它们确实可堪一用。

我要用一句警示语来为这篇小布道文做结——从问题和主题思想开始写,几乎注定写不出好小说。好小说总是由故事开始,发展出主题;几乎很少是先定好主题,然后发展出故事。这条规则的反例,我能想出的可能仅有那些寓言小说,比如乔治·奥威尔的《动物农场》(我有种暗藏的怀疑,疑心《动物农场》是先有故事才变成寓言的;如果我死后见到奥威尔,我有心就此问问他看)。

但是,当你的基本故事写出来之后,你就需要想想它意味着什么了,然后用想出来的结论去充实你的第二稿第三稿。若不这么做,就等于是剥夺了你作品(最终也是读者)的远见与深意,而正是这种深意让你的每个故事独一无二、非你莫属。

(本文摘自斯蒂芬·金的《写作这回事:创作生涯回忆录》,论写作10)

责任编辑: 韦海生,微信公众号:读写号

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