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斯蒂芬·金——《写作这回事》在线阅读:论写作(6)

描述可以使读者亲身参与到故事中来。好的描述是通过学习获得的技巧,之所以说除非大量阅读大量写作,否则你决不可能取得成功,这是重要原因之一。问题不单单在于如何描述,还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题,而只有通过大量的写作练习,你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。

开始描述之前,你首先需要想象出你希望读者感受的场景。而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字,跃然纸t。这决非易事。正如我前面说过,我们都曾听过这样的说法:“天哪,那简直太神了(再不然就是太可怕/怪异/滑稽)……简直无法言喻!”如果你想当个成功的作家,你就必须得将之付诸言语,描绘出来,让读者有身临其境的触感。如果你能做到,你的工作就会有报偿,你也该得到报偿。如果你做不到,你将会收到一大堆退稿信,也许该去试试电信销售这份有前途的职业。

描绘不足会让读者感到迷惑,仿佛近视眼看不清事物。而过度描述则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是要找到一个适中的度。同样重要的还有要分淸主次,哪些值得多费笔墨,哪些不必,毕竟你还有更重要的工作要继续,那就是讲故事。

我不是很喜欢那种事无巨细地描述人物外形特征及穿着打扮的写作风格(我尤其受不了衣物描写;如果我真想读衣物描写,我总可以拿本J.Crew的商品目录看看)。我不记得在我写的小说里曾经多次遇到非要把人物长相描述清楚的情况——我更愿意让读者来想象那些面容、身形以及衣着。如果我告诉你说嘉丽·怀特是个备受冷落的高中生,皮肤不好,穿衣打扮整一个时尚牺牲品,我想剩余的细节你可以自己补充进来,对不对?我不需要一个个痘痘、一条条裙子都详细写到。毕竟我们大都记得一两个中学时代的大输家;如果我把我记忆中那个写出来,你脑海里的形象就会被冻结,我一直试图在你我之间建立的那种相互理解的纽带就会有所损失。描述始于作家的想象,但最终却要落脚于读者的想象中。说到这点,作家比拍电影的要幸运得多。拍电影几乎注定要讲太多……”十之八九,连怪兽道具服背上的拉链都会露出来。

我认为,与其描写人物的外在形象,还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样,我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径,因此,请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴;还有女主角傲慢的颧骨。这类描写技巧很差,并且是偷懒行为,跟那些无聊副词一路货色。

在我看来,好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成,这就足以代表其他一切。大多数情况下,这些细节都是首先浮上心头的意象。至少这样开始落笔写绝对没问题。如果写到后来你想要改变或者有所增减,你大可以放手去做——修改就是为此才发明的。但我觉得你一定会发现,在大多数情况下,首先浮上你脑海的那些细节都是最真实最出彩的。你要记住(万一你开始动摇,你的阅读经验也会一次又一次地证实这一点),描写不够和过分描写同样是很容易犯的错误。也许过分描写还更常见。

在纽约,我最喜欢的饭店之一是第二大道上一家名叫“又见棕榈”的牛排馆。如果我决定要把小说中的一幕场景放在又见棕榈’我必然会写到我所了解的情况,因为我曾多次去过那里。在动笔写之前,我会花一点时间,从头脑里调出那家饭店的形象,根据记忆勾勒出画面,呈现在我脑中的视线里。这头脑中的第三眼,越是经常使用,视线就越清晰。我管它叫第三眼是因为这个名词大家都耳熟能详,但我真正要做的是动用所有的感官。这一调动记忆的过程虽然短暂,但强度却很剧烈,有点类似催眠术。而且,跟真正催眠术相同的是,你主观1:越想尝试,就越容易达到目的。

我在想到“又见棕榈”的时候,首先浮上脑海的四点是:1〉酒吧区很暗,吧台后的镜子捕捉并且反射到大街上的光,非常明亮,形成鲜明对比;2)地板上的锯木屑;3)墙上那些别致的漫画人像;4)煎牛排和鱼的味道。

如果我再多想一会儿,我可以想得出更多内容(记不起来的我可以虚构——在脑海中呈现画面的过程中,事实和虚构是融合在一起的),但我不需要更多内容。毕竟我们不是在探访泰姬陵,我也不想把那地方卖给你。同样很重要的是得记住,场景不是最重要的——故事才是,故事永远是最重要的。你我都犯不着在细节的枝杈间徘徊徜徉,仅仅因为这么做很容易。煎完牛排还有鱼,我们都有别的事要忙。

记住这些以后,下面是一小段描述,是一个人物在“又见棕榈”出场的情境。

在一个明亮的夏日午后差一刻钟四点的时候,出租车停在了“又见棕榈”的门前。比利付了车费,下车迈到人行道上,然后迅速扫视周围,寻找马丁的踪影,但没找到。比利满意地走进门。

跟第二大道的炎热和明亮一比,“又见棕榈”黑得好似洞穴。吧台后面的镜子捕捉到一些大街上的光亮,在黑暗处犹如幻景一般闪着光。有那么一会儿,比利所能看到的就只有这些,随后他的眼晴开始适应环境。酒吧区坐着几个孤独的酒客。再往远就是餐厅的领班,领带解开,袖口挽起,露出多毛的手腕,他正在跟酒保讲话。比利注意到地板上仍旧擻满了锯末,仿佛这是一家1920年代贩私酒的地下酒吧,而不是21世纪的现代餐厅,里面吸烟尚且不许,更不可能随口将烟萆啐在双脚间。还有墙上那些跳舞的漫画人物——都是八卦专栏上的漫画形象,画的是城里著名的政客骗子以及新闻人物,那些人早已退休或是醉死,总之都是些不大认得的名人——仍旧欢呼雀跃直上重霄。室内弥漫着煎牛排和洋葱的香气。一切照旧,从未改变。

领班走上前来。“您要点什么,先生?我们六点钟才开始供应晚餐,不过酒吧——”

“我要找里奇·马丁,”比利说。

比利乘坐出租车到场这属于陈述——或者说动作,如果你更喜欢这样用词的话。他踏进餐馆大门之后的内容基本上都属于描述件文字。我翻检对于真实“又见棕榈”餐馆的记忆,将其中一下子浮上心头的几乎所有细节都放在了里面,我还加了几样——我觉得那个工间休息的领班很不错;我喜欢他领带解开、袖口翻上去露出毛发旺盛的手腕的细节,就像照片似的。唯一没有的是煎鱼的气味,可那是因为洋葱的气味更浓郁。

我们用简单陈述(领班上前一步来到舞台中央)和对话将故事带回主线。现在我们已经清楚了解了我们所处的位置。还有许多细节我本可以加进去,比如房间如何狭长,音响里放着托尼·本奈特的歌,还有收款机上贴着扬基队主题车用胶纸,但那又有什么意义呢·说到场景布置和各种细节描述,一蔬一饭足以果腹,并不比一顿大餐逊色。我们想知道的是比利有没有找到里奇·马丁的下落——那才是我们花二十四块钱买这本书想要读的故事。关于餐馆的过多描述会拖慢故事的步伐,甚至可能会令读者生厌,破了好故事编织的魔咒。很多时候,读者因为一本书“太闷”而将它放到一边,这种“闷”的产生是因为作者为自己描述的力量着了迷,却看不到自己的第一要务,即推动故事发展。如果读者读了上文不够,关于“又见棕榈”这家餐馆的事情还想了解更多,他下次去纽约的时候总可以去店里体验一下,或者请店里寄份宣传册给他。而我在这里已经颇费笔墨,来暗示说“又见棕榈”餐馆将是我故事的重要场景之一。如果写到后来这不是个主要场景,我将在下一次修改稿中将这些描述文字删减到短短几行字。我绝对不能仅仅因为这段写得好就把它留下来;如果我写作能有钱赚,那我写得好是应该的。人家付钱不是为了纵容我自我陶醉的。

在我这段关于乂见棕榈餐馆的描述性段落里,既有平铺直叙(“酒吧区坐着几个孤独的酒客”),也有一些比较诗意的描写(“吧台后面的镜子……在黑暗处犹如幻景一般闪着光”)。两种写法都说得过去,但我比较喜欢形象的语言。打比方、用隐喻等等是小说最主要的乐趣之一。读写皆然。比喻用到点子上带给我们的喜悦好比在一群陌生人中遇到一位老朋友一般。将两件看似毫不相关的事物放在一起比较——餐馆酒吧与洞穴,镜子与幻境——有时可以令我们换一种全新的生动眼光来看待寻常旧事。①①不过”黑得好似洞穴”却不能算是绝妙比喻,之前我们一定听过类似的说法。坦白说这个比喻有点偷懒,里然不至于算是陈词滥调,却也差不多了。一作者即便结果算不上美文佳句,而只是讲清楚状况,我认为读者与作者也是共同参与了一次奇迹。也许我这么说稍嫌夸张,但没错——我相信确实如此。

如果比喻或者隐喻说不到点子上,结果有时会滑稽可笑,有时会令人难堪。最近我在一本即将出版的小说里读到这么一句,小说的名字恕我不方便透露:“他木然坐在尸体旁边等待验尸官到来,耐心得仿佛在等一个火鸡三明治。”即便说这里面有什么内在联系,反正我是没看出来。于是我看到这里就合上T书,没再继续读下去。如果作家知道自己在干吗,我很愿意搭车跟他/她走一程,如果他/她不知道……说来我也年过半百了,世上的书多着呢。我没那么多时间给烂书来浪费。

上文这个禅语般的比喻令人百思不得其解,这只是作比喻容易遭遇的陷阱之一。最常见的问题——又一次,踩到这个陷阱的人,追根溯源多半是因为阅读量不够——是陈旧比喻,陈词滥调,老一套。他像疯子一样狂奔,她美得犹如夏日,那小子好似一张热门票子一样抢手,鲍伯像老虎般勇猛作战……快别用这种老套话来浪费我的(以及任何人的)时间了。这会让你显得要么懒惰要么无知。这两种印象对你的作家声誉都没什么好影响。
顺便说一下,我一直以来最喜欢的几个比喻都来自1940和50年代的硬汉侦探小说,以及所谓“一毛钱小说”(专指19世纪末20世纪初的廉价流行小说)。一般认为这些小说通俗肤浅,故事耸人听闻作者的文坛传人。我最爱的比喻包括“黑得好比一车厢的屎眼”(乔治·V·希金斯),还有“我点了一根香烟,(香烟)味道好似管子工的手巾”(雷蒙德·钱德勒)。

好描写的关键始于所见清晰,终于落笔明晰,意象清新,词汇简单。在这方面我首先得益于阅读钱德勒、哈米特以及洛斯·麦克唐纳;通过阅读T·S·艾略特(粗砺的爪子,急匆匆穿过静寂的海底;那些咖啡勺)①,还有威廉·卡洛斯·威廉姆斯(白鸡,红色独轮车,冰盒里的李子,那么甜又那么冰凉)②,更是大大加深了我对于紧凑描述文字的尊敬。

至于叙事艺术的其他方面,经过反复练习你会取得进步,但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习你就能达到绝妙高度。何必呢?果真如此的话那又有什么乐趣?而你越是努力做到简洁明了,就越能了解我们美国语言的丰富繁杂,难以捉摸;的确,着实是难以捉摸。反复练,时刻提醒自己,你的工作就是把你看到的写下来,然后继续讲你的故事。

接下来容我就咱们这个主题的听觉部分——即对话——略说一点。正是对话赋予了你的人物音容笑貌,是塑造人物的关键所在——除此之外,惟有人物的所作所为可以更多地展开其形象,而话语自有其诡谲:他人可以从你的话语中观察到你的性情为人,而你作为讲话者却对此毫无知觉。

你可以通过直接叙述告诉我说,你的主要人物巴茨先生从来就不是个好学生,根本就没上过几天学,但你也可以选择通过他的言语传达同样的信息,而且更传神……更何况,好小说的重要法则之一就是,如果你可以将某事表现出来让读者看到,就决不要明讲出来:

“你是怎么看的?”那孩子问遒。他没抬头,边说边捏着根小棍在土上乱画。画的东西看似是个球,也许是颗行星,又或者只不过是个圆圈而巳。“你认为地球就像他们说的,绕着太阳转吗?”

“我不知道他们怎么说,”巴茨先生答道,“我从来没研究过谁都说过什么,因为每个人说的都不一样,搞到后来你脑袋直疼,被口也没了。”

“什么是被口?”孩子问。

“你就不能不问问题!”巴茨先生大声嚷道,把孩子的小棍夺过来,一掰两段,“到吃饭时候你肚子会有被口!生病了就没有!他们反倒说我不懂!”

“哦,是胃口,”孩子淡然道,随后又开始画了起来,这次用的是手指。

写得好的对话会表现出一个角色是聪明还是愚笨(单单因为巴茨先牛不会说“胃口”并不一定证明他就是个白痴;我们必须得多听他讲几句话才能明确得出这种结论〉,诚实还是狡诈,滑稽还是个老正经。好的对话读来令人愉快,例如乔治·V·希金斯、彼得·斯特劳伯还有格雷厄姆·格林所写;而坏的对话是致命的。

在对话方面,作家们功力高下有别。这方面你的技巧可以提高,但是,正如一位伟人曾经说过(事实上是克林特·伊斯特伍德《说的),“人得有自知之明”。H·P·洛弗克拉夫特写恐怖小说是个天才作家,但他的对话很蹩脚。似乎他自己也知道这一点,因为在他所写的好几百万字小说中,只有不足五千字是对话。下面一段摘自《空间外的色彩》,写的是一个将死的农民描述外星生物侵入他水井的情景,从中可以看出洛弗克拉夫特对话的问题。伙计们,人们不这么讲话,哪怕快死的时候也一样:

“没有……没什么……那颜色……燃烧……又冷又湿……但是在燃烧……它活在井里……我见过……一种烟……就像去年春天那些花……夜里井会发光……一切都活了……把一切生命都吸走……石头里……它一定渗到石头里去了……把那块地方全给污染了……不知道它要什么……那些从大学来的人从石头里挖出来的圆东西……颜色跟那一样……完全一样,跟那花、那植物……还有种子……我这个星期才头一次见到……它打击你的精神然后把……点着……它从别的地方来,跟这里不一样……有一个教授说的……”

如此这般,用精心设计的省略句不时透露些信息。很难准确说出洛弗克拉夫特的对话到底有什么毛病,但有一点很明显:它们不自然,毫无生气,充满做作的乡音(“别的地方,跟这里不一样”)。如果对话写得对劲,我们能看出来。如果不对劲,我们也能分辨——就像没调准音的乐器,在你耳边嘈杂作响。

据说洛弗克拉夫特为人势利,又过分腼腆(还是个很不靠谱的种族主义分子,他的小说里经常有罪恶的非洲人,还有诡计多端的犹太人,当初我那位奥伦姨父四五瓶啤酒下肚以后,也总是不放心这些犹太人),是那种长篇大套写信,却没办法跟人面对面相处的作家——如果他活在今天,大概会在因特网上各种聊天室里最活跃。喜欢与人交谈并且倾听别人讲话的人最擅长学习对活的技巧——尤其是倾听,注意口音、节奏、方言,还有不同的人特有的用词。像洛弗克拉夫特这实实在在、你一言我一语的对话,而不是呆板造作的自言自语:

奇利又抬头,见汤米说:“你混得还好?”“你问我是不是在乱搞?”

“我是问你工作的事怎么样了。我知道你那部《拿下雷欧》干得挺好,片子棹极了,真的棒极了。而且你知道吗?那还真是部好片子。但是续集——叫什么来着?”“《失踪》。”

“没错,正是这样,我还没来得及看它就失踪了,不见了。”“片子开始反响不大,所以电影公司就没理会。我打从一开始就不赞成拍续集。但是塔沃公司负责制作的那家伙说他们是一定要拍续集的,有我没我都要拍。既然这样嘛,我想,如果我能想出个好故事……”

这是两个人在好莱坞的贝弗利山庄一带吃午饭,寥寥数语我们就能知道他们都是影视圈里的。也许是装腔作势(也许不是),但是在莱昂纳德的小说语境里,读者一下子就会接受这两个人物,事实上,我们恨不能张开双臂欢迎这样的角色。他们的对话如此真实,我们甚至多少会得到一种犯罪的快感,仿佛我们故意拨弄调频,偷听到了一段有趣的对话。同样,我们还对人物大致有了点认识,虽然只有寥寥几笔而已。这一段出现在小说开始的部分(事实上是在第二页),这莱昂纳德绝对是个老手。他知道无须一下子把招数全亮出来,可是当汤米对奇利言之凿凿地说《拿下雷欧》不但棒极了,而且是部好片子的时候,从中我们是否可以窥见汤米此人性情之一二?

我们不妨自问,像这样的对话到底是忠实于生活呢,还是仅仅出自某种生活观念,某种对好莱坞影视圈中人、好莱坞午餐,以及好莱坞业务的传统印象?这问题提得很有道理,而答案很可能是否定的。但这段对话入耳仍然让我们觉得真实。艾尔莫·莱昂纳德状态最好的时候,能写出一种大街上特有的诗意(虽然说《耍酷》是部很吸引人的小说,却远非莱昂纳德的上好佳作)。要写出这样的对话,必须经过常年坚持不懈地练习技巧,而要臻化境,就少不了创造力充沛的想象,这种想象力全力工作,并且乐在其中,才可能写出上升到艺术高度的对话。

写好对话的关键,与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样,在于坦诚。如果你坦白将人物口中的话语写出来,你会发现自己被相当多的批评所包围。我每个星期都会收到至少一封气急败坏的读者来信(大多数时候不止一封),指责我满口脏话、偏执狂、仇恨同性恋、残酷、轻浮,或是直接说我心理变态。大多数情况下,把这些来信者惹毛的多半是对话中的内容,比如:“我们快从这个操蛋地方出去”或是“我们这里不大亲近黑鬼”,还有“你以为你在干吗?你这个混账鸡奸犯!”

我的母亲——愿她安息——从来都不赞同亵渎神灵和讲脏话;她说“那是无知愚人的语言”。但是如果她烧菜煳了锅或是往墙上钉钉子挂画的时候狠狠砸到了手指,这并不妨碍她大叫一声:“狗屎!”同样,不论基督徒也好,不信神的也罢,如果狗吐在他们家羊毛地毯上,或是换轮胎的时候千斤顶一滑,撑不住车身,这也不妨碍他们说类似这样或是语气更强的脏话。实事求是很重要,就像威廉·卡洛斯·威廉姆斯写红色独轮车的诗中要传达的意思,许多事都要取决于它①。礼仪风纪检査团也许不喜欢“屎”这个词儿,也许你也不大喜欢,但有的时候你还就是深陷其中不能自拔——任凭哪家的孩子也不会跑到妈妈面前说他妹妹刚刚在浴缸里“排泄”了。我猜他可能会说“便便”或者“噗噗”,但是恐怕最大的可能他还是会直说“拉屎”(毕竟小家伙有双大耳朵,学得快若呢)。

要想让你的对话传达出现实感,让读者产生共鸣,你就必须得实话实说;而《哈特的战争》虽然讲了个好故事,却严重缺乏这些特点,不禁令人深感遗憾。你必须一以贯之,人被锤子砸到手指头的时候会说什么,你也要照实写。如果你认为礼仪风纪检查团会不赞同,因而将“狗屎”改作“蜜糖”,那么你就违背了作者和读者之间心照不宣的约定——你许诺要通过虚构的故事来表现人们真实的言行。

另一方面说来,你的人物之一(比如主人公的老处女姨妈)如果被锤子砸到手指,也许真会说“蜜糖”而不是“狗屎”。如果你了解你创造出的人物,你就会知道该用什么词,从而也让我们更了解这个讲话的人,使他或者她的形象更加生动有趣。问题的关键在于要让每个角色自由地开n讲话,完全不要去考虑礼仪风纪检查团或者基督教女子读书会赞同与否,否则你就是懦弱,还得加上不诚实,再者,听我一句准没错,在我们进入21世纪的当今时代的美国,一个精神懦夫绝对成不了小说家。外头许多的人想当审查官,虽然他们议程不同,但最终要求都一样:要你按他们的角度来看世界……或者至少闭嘴不谈你的不同观点。他们是现行状况的代言人。倒不一定是坏人,但却相当危险,如果你碰巧信奉精神自由的话。
在这事上,我倒是跟我母亲看法一致:脏话和亵渎性词句的确是无知蠹人以及言语贫乏者的语言。应该说大多如此;毕竟例外也是有的,比如有些谤语俗话里的脏字粗字就特别生动鲜活。“免下车快餐店最操蛋①”①这是电影《致命武器》中的一句著名台词,其上下文大致如此:我来给你们提个醒,绝对不要光顾那种把车开到窗口买了食物直接开走的餐厅,那些不用下车的快餐店最操蛋。因为等你想起来要看看食物到底什么样的时候,你的车已经开出好几公里了。“我忙得好比独腿人参加踢屁股比赛”,还有“一手接美好愿望,一手接臭狗屎,等着瞧哪只手先抓满”——以上这些语句,还有许多类似说法,也许难登大雅之堂,但却犀利传神。也许大家可以参考下面摘自理查德·督灵的《头脑风暴》的一段文字,他賦予粗话以诗意:

“展品之一:一根粗笨无比、愣头愣脑的阴茎,一个浑身上下没有一丁点儿礼义廉耻的野人,一门心思搞女人。流氓中的流氓。猥琐下流,蠕虫般不招人待见,一只独眼闪烁着蛇蝎之光。一个傲慢的突厥暴徒,阴茎如同雷霆闪电,击打着幽黑的肉穴。饿狗一般追寻幽暗阴影,滑溜可入的缝隙,金枪鱼这等低级生物的快感刺激和睡眠……”

虽然这些都不是对话,下面我还想再复制一段督灵的文字,因为其表现形式与上文恰恰相反:你可以不着一句脏话或是亵渎之语,却将情色场景描绘得栩栩如生:

她跨坐在他上面,准备进行必要的端口连接,男性与女性适配器分别准备到位,输A/输出激活,服务器/客户端,主/奴角色各自就位。仅是一对髙端生物机器,准备通过有线调制解调器进行对接,进入彼此的前端处理器。

如果我是个像亨利·詹姆斯或者简·奥斯丁这样的作家,笔下人物不是名流公子就是念过大学的聪明主儿,我可能压根用不到一个脏字或是亵渎词句;我也不会有任何一本书被禁止进人美国的校园图书馆,也不会收到某些原教旨主义者善意的来信,提醒说我会在地狱里炙烤燃烧,任凭我赚得几千几百万,在那里也买不到哪怕一滴水来解渴。然而我并非在那样的环境中长大,我生长在美国的中下阶级,他们才是我最了解、写得最实在的人群。也就是说,他们如果砸到手指,喊的多半是狗屎而不是蜜糖,但对于这些,我如今已经可以坦然接受。其实打早些年我也没觉得这是个问题。

当我收到又一封这样的来信或是看到又一篇的书评,指责我是个粗俗的下流坯——一定意义上说这话没错——这种时候我总是从19世纪末20世纪初的一位社会现实主义作家,弗兰克·诺里斯的文字里寻找安慰。他的作品包括《章鱼》、《深渊》以及《麦克提格》,这可是本真正的杰作。诺里斯写的都是抟或在农场、在城中,或在工厂卖苦力的工人阶级。他最杰出的作品《麦克提格》的主人公是个没上过学的牙医。诺里斯的书引起了相当大的公愤,诺里斯冷淡以对,语含不屑:“我为什么要理会他们的意见?我从不曲意奉承。我说的都是实话。”

当然,有些人不想听实话,但这不是你的问题。如果你既想当作家,又不想实话实说,那才是你有问题。无论甜言蜜语还是污言秽语,都是人物表现的索引;同样也可以给密闭的房间带去一阵清爽的凉风,而有些人却宁愿闷在屋里不透气。总之,问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎;唯一的问题是这些话写出来是不是生动,听起来对劲不对劲。如果你期望它们生动真实,那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是,你必须得闭上嘴听别人怎么说。

(本文摘自斯蒂芬·金的《写作这回事:创作生涯回忆录》,论写作6)

责任编辑: 韦海生,微信公众号:读写号

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